拜罗伊特艺术节（Bayreuther Festspiele）于1876年由德国作曲家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）亲自创立，专门演出瓦格纳的十部作品。延续至今，它位尊欧洲夏季最顶级的艺术节之一。同柏林爱乐乐团一样，它已成德国文化的灯塔。

　　瓦格纳亲自参与设计的艺术节剧院，以古希腊阶梯葡萄山式的观众席、木质材料的内饰和下沉式乐池结构，造就了它举世无双的独特音效，成就了艺术节的纯粹性和正统性。拜罗伊特艺术节乐团演奏家由艺术节主办者从德国乃至欧洲各个职业乐团中直接邀请。每年夏季，音乐家们放弃暑假休息，来到巴伐利亚州北部的小城。这是一个对瓦格纳音乐充满敬意和热爱，对其音乐了然于心、滚瓜烂熟的音乐节群体。前几年，一些来自慕尼黑爱乐、法兰克福歌剧院等乐团的华裔演奏员陆续出现在一提琴、二提琴声部。即将加入柏林爱乐乐团的曾韵成为第一位华裔管乐演奏家，今年也参与了艺术节乐团的演出。

　　艺术节由于其专属性、正统性和艺术创作的前瞻性，年复一年，源源不断地吸引着世界各地的瓦格纳乐剧爱好者。近几年来，由于经营管理不善，过去排队登记近十年方得一票的状况，一度出现了反转。前年奥地利导演施瓦兹（Valentine Schwarz）主持的新制作《尼伯龙根指环》的首演，求票者被退票人群所取代。不过，这个现象今年没有再次发生，到7月25日开幕式那天，整个艺术节的所有入场券均已告罄。

　　今年在此上演的剧目，除了新制作《特里斯坦与伊索尔德》外，还有《唐豪塞》《漂泊的荷兰人》《帕西法尔》以及前述的两轮《尼伯龙根指环》。自2021年艺术节破天荒邀请了女性指挥之后，今年的五位指挥中出现了三位女性：Simone Young指挥《尼伯龙根指环》、Natalie Stutzman指挥《唐豪塞》 和Oksana Lyniv指挥《漂泊的荷兰人》。去年采用AR（Augmented Reality）眼镜新技术制作的《帕西法尔》则由西班牙新锐巴勃罗·埃拉斯-卡萨多（Pablo Heras-Casado）指挥。

　　在欧洲歌剧舞台，导演戏剧（Regietheater）已经长久地占据了绝对主导的地位。与传统严格遵守原作的叙事结构和舞台设计的理念不同，导演领导下的创作团队被赋予了极大的自由度，可以超出原作的意图，以抽象、具象、时间穿梭、空间位移、象征、反差、解构、重组等等手段，对作品进行重新诠释。

　　瓦格纳在世时曾经呐喊：孩子们，来点创新吧！第二次世界大战后，拜罗伊特艺术节一直是引领欧洲戏剧舞台推陈出新的先锋场地。欧洲导演戏剧的崛起和发扬光大，赋予了瓦格纳作品以时代性和普世性。人们不再满足于对故事的平铺直叙、老生常谈，开始对作品剖析伸展，诠释发挥，投射当今，发问社会。导演戏剧的质量千差万别，创新也往往会引发争议。拜罗伊特艺术节一直处于被讨论和被争议的风口浪尖。这里的观众也是年复一年地与时俱进，成长发展。笔者记得，1993年，海纳·米勒（Heiner Mueller）导演采用几何抽象手法的新制作《特里斯坦与伊索尔德》首演后，倒彩嘘声一片。到了1999年最后一轮演出结束时，观众们却以80分钟的喝彩来告别该制作。如果观众们在观摩中开动脑筋、主动参与，一部出色的导演戏剧作品会让人欲罢不能、回味无穷；一部哗众取宠、俗不可耐，或者艰涩费解的劣质创作，则往往会不知所云，令人沮丧无奈。有效解读一部导演戏剧的作品，往往并非像传统叙事那样显而易见、轻而易举。这对观众层面的再度深层创作提出了新的挑战，这当然与个人的知识储备、主动思维紧密相关。但说导演戏剧是为了吸引年轻观众，则纯属无稽之谈。

　　《特里斯坦与伊索尔德》不仅是一部音乐杰作，更是一部充满哲学思考的作品。德国哲学家阿图尔·叔本华（Arthur Schopenhauer）的思想，尤其是其名著《作为意志和表象的世界》（Die Welt als Wille und Vorstellung）深刻地影响着瓦格纳的艺术创作。在此，瓦格纳不仅展现了叔本华对人类存在的深刻见解，还创造了一种音乐与哲学高度融合的艺术形式。

　　在叔本华的悲观主义哲学中，世界是由意志驱动的盲目力量所主导，生命是充满痛苦和不满足的。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中通过音乐和剧情表达了这种对生命本质的悲观理解。男女主角对爱情的追求和无法实现的欲望，反映了叔本华所说的无尽的欲望和随之而来的痛苦。

　　特里斯坦和伊索尔德的爱情，不仅仅是肉体和感官的结合，更是一种超越世俗界限的精神结合。瓦格纳进而通过艺术创作，将这个故事升华成一种超越物质世界和个体意志的力量。叔本华认为，通过艺术，特别是音乐，人们可以暂时摆脱意志的束缚，进入一种宁静的状态。在这种状态下，个体能够体验到一种无痛的宁静，即远离了日常生活中的痛苦与欲望，从而获得了一种短暂的解脱和内心的平静。

　　死亡在叔本华的哲学中，被视为一种摆脱意志折磨的解脱方式。《特里斯坦与伊索尔德》通过他们的爱情，男女主人翁渴望超越日常的存在，达到一种更高层次的合一，甚至愿意在死亡中实现这种永恒的结合。作品的结尾，特里斯坦和伊索尔德的死亡被表现为一种最终的解脱和救赎。前奏曲开始时著名的特里斯坦和弦，营造出高伏电压，一直悬而未决，直到爱之死之后的剧终时才得以解决。死亡让生命痛苦得以终结，达到孜孜以求的永恒安宁。

　　于外，《特里斯坦与伊索尔德》的情节简之又简，甚至人称无情节之情节剧（瓦格纳将此作品标为三幕情节剧）；于内，其人物心理发展则波涛汹涌，一浪接着一浪。大量描写内心的动机主题，使音乐大面积拓展了文字脚本中情节，也被称作立体饱满的内化情节。

　　今年的新制作由冰岛导演托尔雷夫·阿尔纳尔松（Thorleifur Örn Arnarsson）执导。这是一部典型的导演戏剧产品，导演以记忆的空间写景兴怀，托物咏人，物人交融，含蕴深广，风格清奇。

　　自大幕拉开伊始，女主角伊索尔德穿着一件硕大婚裙的画面占据了大半个舞台，她在婚裙上书写《特里斯坦与伊索尔德》复杂的前戏历史之关键词。婚裙在舞台上不仅仅是一件服饰，既是一种视觉冲击，也是一种情感暗示。导演以婚裙的巨大尺寸这一超现实主义的手法，强化了伊索尔德内心的重量，也是对她未尽的婚姻和破碎的梦想之外化，以帮助观众从新的视角理解特里斯坦与伊索尔德的悲剧爱情。

　　导演将第二、第三幕设置在一个巨大的、杂乱无章的船体底层，充满了历史遗迹和破旧物品，暗示着特里斯坦与伊索尔德内心的混乱和沉重。在这些物品中，可识别的有古代的雕塑、罗密欧与朱丽叶的阳台、德国著名浪漫派画家卡斯帕∙弗里德里希的画作等等。这些物品具象地表达男女主人翁曾经的经历和未解的情感，对过去的怀念，未解的创伤和无法释怀的痛苦。它们不仅充当背景，更参与到剧情中，来强化角色的内心冲突。导演通过记忆的空间这一核心概念，深入到男女主人翁的内心世界，揭示出特里斯坦和伊索尔德之间的爱情关系，不仅受限于他们当前的处境，更被过去的经历所桎梏，从而引导出他们的命运注定是悲剧性的。

　　毒药还是？——在瓦格纳的原作中，通过伊索尔德侍从布朗甘妮的调包，特里斯坦和伊索尔德误饮了而非毒药，从而引发了他们之间炽热的爱情。这个情节是这部原作的关键，推动了后续的戏剧发展。然而，在阿尔纳尔松的新制作中，这一经典场景被赋予了新的视角。特里斯坦和伊索尔德喝下的药物更多地被解读为一种象征，毒药与之间的界限变得模糊。这种模糊性让特里斯坦和伊索尔德在回忆和创伤中挣扎，强化了角色对彼此的情感冲动和内心深处的矛盾。他们最终通过选择死亡来寻找解脱。这种演绎方式将他们的爱情故事与死亡紧密相连，成为撼动人心的黑色浪漫。

　　第一幕到达彼岸时，舞台上出现了一个大洞场景（上图），这在后两幕中也以不同的形式出现。大洞既可以象征命运的深渊，预示男女主人翁多舛的命途走向；也可以是内心深处无法逃避的情感之黑暗面；更可以是死亡的入口，象征着他们通过死亡达到的情感和精神上的重生，即他们爱情的终极结局——通过死亡实现永恒的结合。通过大洞这一视觉符号，导演增强了戏剧的冲击力和视觉效果，使观众更直观地感受到角色面临的情感和命运的深渊。

　　总之，阿尔纳尔松将《特里斯坦与伊索尔德》视作是男女主人翁两个破碎灵魂的悲歌，通过记忆的空间把角色的内心世界物理化，在本制作中营造了一种情感的深度体验，使得这部作品不仅仅是两个爱人之间的故事，更是关于人是如何被他们过去的经历所塑造，并最终走向不可逆转的命运。

　　瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》乃浪漫派音乐创作的一个高峰。作品开头著名的特里斯坦和弦，其模糊调性和不协和性打破了传统和声的稳定性，引发了从浪漫主义到现代音乐的巨大转变。特里斯坦和弦实非瓦格纳的标新立异，早在贝多芬的第26号钢琴奏鸣曲（告别，Das Lebewohl）中就已经出现。不同于贝多芬的作品，这种张力强大的和声从前奏曲开始便悬而未决、贯穿全剧，加上大量的半音阶技术强化作品的情感张力。同时瓦格纳炉火纯青地将主导动机作为作品的音乐细胞，打破了传统的乐句和乐段的分割，运用无止境伸展、向前流动的旋律，乐队配器与人声部分紧密结合，创造出一种交响性的整体效果。音乐不仅仅是叙事的背景或陪衬，而是直接表达角色内心情感。

　　德国哲学家布劳赫（Ernst Bloch）将《特里斯坦与伊索尔德》称之为夜的慢板（Adagio der Nacht）。它是我们深层的梦，在梦里任何语言和脚步都不是匆匆忙忙。美籍俄裔指挥家谢米扬·毕契科夫（Semyon Bychkov）的指挥正是体现了这种坦荡平实的内敛、悠悠向前的流动。不同于艺术节前一个《特里斯坦与伊索尔德》制作的指挥克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann）气血盈胸，尽兴颠鸾，酣畅入髓的诠释，毕契科夫的音乐处理方式与导演的视觉设计相辅相成：开局气定神宁，悬念迭出，然后开合雍容，层峦叠嶂，纹丝不乱。指挥布局谋篇章法有度，强弱变化细腻入微的弦乐器与被着重突出的木管乐器相拥流动、承接绵密，一波接一波、一层又一层地烘托戏剧的情感层次。但若在戏剧高潮爆发处，乐队有更猛一些飞瀑流泉，淋漓而下的情感抒发则更完美。

　　本制作中最大的问题是当今两位在瓦格纳音乐领域如日中天表演者的选择。演唱特里斯坦的奥地利英雄男高音安德里亚斯·沙格尔（Andreas Schager）拥有当代国际声乐舞台上最为宏大的巨嗓，但他粗糙的音乐表现总是受到诟病。他一开口就是气吞江河，伊索尔德扮演者卡米拉·尼伦德（Camila Nylund）便黯然无声。非常遗憾，这是两位从音色到音乐表达乃至形体表演都完全不相融合的歌唱家。

　　特里斯坦是公认的英雄男高音的顶峰角色。不同于意大利式的C男高（注：指飙高音C的男高音类型）角色，男高音在四个小时的整部《特里斯坦与伊索尔德》中没有一个高音C音符。然而，演唱这个角色必须具备过人的技巧：突围密集乐墙的穿透力、持久的耐力、清晰的吐字和卓越的音乐表达能力。第三幕特里斯坦死亡前著名的高烧幻想独白（上图），不仅长达40分钟，还要对抗戏剧性强烈、配器密集的乐队音乐。高潮处男高音到达目标高音A时，他要面对全编制的弦乐和木管组，加上从天而降的铜管乐。历史上多少男高音在此铩羽而归，这次沙格尔也不例外。在后20分钟，他精疲力竭，气息不支，几乎以念白代替演唱；一到高音，一律用伊索尔德的婚裙碎片挡住嘴巴，以期待乐队盖过自己。这绝非男主人翁在无穷无尽地受难求死场景中的主动声乐表演，而是一种能力和能量短缺的无奈，从而导致被动的演唱灾难。在三天后的下一场《特里斯坦与伊索尔德》中，到了第三幕沙格尔不得不在舞台上演哑剧，让其他男高音在舞台边替他配音。人们普遍的默契是，对于这一谋杀男高音的角色，不该苛求演唱者。二战时伟大的丹麦英雄男高音巨人梅尔修尔，在纽约大都会歌剧院的历史现场录音，也是在删节400小节后的表演。然而2021年波兰导演瓦尔里科夫斯基在慕尼黑的《特里斯坦与伊索尔德》制作中，由于新冠封禁而休养生息了一年的德国男高音约纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann），以其特有的音乐智慧，异常完整、出色地诠释了这个角色。从此人们明白，这一不可能并非绝对的。

　　伊索尔德是所有瓦格纳戏剧女高音的梦幻角色，其挑战也是举世罕见：光第一幕的时长与音符，就超过威尔第《阿依达》中阿依达全剧演唱量的总和。芬兰女高音歌唱家尼伦德本质上是抒情戏剧（jugendlich-dramatisch）女高音，比伊索尔德所需的强烈戏剧（hochdramatisch）女高音着实小了一号。两年前她曾同慕尼黑爱乐合作在伊莎爱乐大厅演唱理查·施特劳斯的最后四首歌（参见下图）。尽管音乐厅的音效良好，笔者往往只见尼伦德置身大编制交响乐团前张开的嘴巴，却不闻其声。这次在对歌唱家最友好的拜罗伊特艺术节剧场，情况稍有改观。她对于角色把握也胸有成竹，具备对角色按场景调配不同色彩的戏剧意识。可惜其嗓音聚焦不清，缺乏穿透力，歌声不传，应对瓦格纳作品绝对重要的唱词表达力不从心。奥地利男低音君特·格佬伊斯别克（Guenther Groissboeck）状态不佳，他演唱的马克王没能继承过去三十年来这一角色的其他男低音的一流质量，不说功亏一篑，也实在勉为其难。令人刮目相看的倒是所有其他配角歌唱家，他们都给观众留下了非常出色的印象，在此不一一点评。

　　本文特意没有涉及瓦格纳在创作《特里斯坦与伊索尔德》时所经历的不可忽略的个人感情经历。

　　当代科技的飞速发展，让中国乐迷得以足不出户，在网络上看到了这部首演的视频。在观摩了8月3日的第二轮现场演出后，我也看了这个视频。尽管在音乐的细节上打了不少折扣，意外的收获却是发现了在现场观众席无法看清的不少细节：如那些怀旧的物件，伊索尔德婚裙上的关键词，特别是女主角扮演者尼伦德细腻传神的脸部表演。

　　一个新制作将复演五六年，以艺术作坊（Werkstatt）定位的拜罗伊特艺术节，必将在未来对这版《特里斯坦与伊索尔德》不断修改、完善。让我们拭目以待。

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