以其全新的音乐语言令乐坛为之震惊。在此之后他的创作风格从不固守一格，几乎每一部新作均有开创性的尝试。

　　在此之前，1953年他曾经创作过一部同类体裁的作品—— 《六首木管五重奏》。那是一部 根据作曲家的钢琴组曲《利切卡》中的六首乐曲改编而成的作品，属于他早期的创作风格。

　　《十首木管五重奏》则是专门为这种组合而创作的独立作品。在经过了《音量》、《连续的统一体》、《安魂曲》、《大提琴协奏曲》及《永恒之光》等作品的创作积淀之后，他又运用不同的技法来处理木管组合，这是作曲家新的创作思维的体现。

　　该组曲包括五首(第2、4、6、8、10首) 以某一乐器为主奏和五首(第1、3、5、7、9首)合奏的乐曲。

　　下面我们以其中的第7首为研究对象，通过多视角的分析，以期管窥该作品的结构途径、艺术特色以及通过具体分析所引发的关于现代音乐作品分析的几点思考。

　　这首乐曲采用了无调性音乐语言和微型结构，虽然全曲仅有44小节，但其中就有18小节是所有声部整小节休止。其整体结构具有二部性特征，具体划分如下：

　　通过具体地分析作品音高材料，在音高组织的微观结构基础上，探索它对该作品所起到的结构力作用。

　　第一部分A(1-37小节)主要以纵向的密集音块为主导织体，每个音块的音高材料都是核心集合5-1，具体分布如下：

　　第一乐句a：第1-29小节，音高材料全部为半音关系的五个音：g1、#g1(或ba)、a1、#a1( 或b1)和b1。其间每件乐器在这五个音之间循环交替，但音区始终没有任何变化(见谱例1)。

　　第二乐句a1：第30-37小节，音高材料则是d、be、e1、f2和#f3五个音。与上一乐句相比，这五个音分别属于五个不同的音区，强调各音区间的音色对比(见谱例2)。

　　总之，第一部分的所有音高材料就是两个五音集合5-1(g1、#g1、a1、b、b和D、be、e1、 f2、#f3)，而它们合并在一起便形成一个半音关系的十音音列：d、be、e1、f2、#f2、g1、#g1、a1、bb1、b1。

　　第二部分B(38-44小节)的开始处就出现了A部分中所缺少的c和#c 两个音。乐曲是由双簧管、长笛、单簧管及大管声部横向展开的旋律先后进入构成了对位织体。

　　各个声部在音高材料上继承了第一部分以核心集合5-1为基础的十音音列方式，并采用“有限移位”进行展开，具体分布如下：

　　a、长笛声部的音高材料是由三个十音音列和一个八音音列构成(见谱例 3)：

　　前两个十音音列的内部都包含了两个核心集合5-1；第三个十音音列中则包含了集合5-1和集合5-2,它们是最大相似性集合，其紧张度和音程含量十分接近，因此集合5-2可以看作是核心集合5-1的变形。

　　最后一个八音音列的内部也包含着一个核心集合5-1和一个三音集合3-3，集合3-3是集合5-1的子集合，它们之间存在着包含关系，所以集合3-3是集合5-1 的“缩减”形式。

　　在这个声部中，两个十音音列的内部都包含了两个核心集合5-1；而最后的七音音列中包含了两个子集合：3-1和4-1，它们都是半音关系的集合，同属于集合5-1的子集合，也是核心集合的一种“缩减”形式。

　　在第1个十音音列中包含着两个核心集合5-1；后面进入的六音音列中则包含着两个子集合：3-1和3-2，它们同样都是集合5-1的子集合；最后一个十音音列包含着集合5-2和5-1。

　　大管声部中的十音音列同样包含了两个核心集合5-1，而九音音列中则包含着集合5-1和4-2，集合4-2是5-1的子集合，它们为包含关系。

　　通过以上对音高材料的分析，我们可以看出，这首乐曲的音高材料几乎都建立在以核心集合5-1为基础的十音音列上。

　　这是一个高度半音化密集排列的音列，“半音”关系是这个音响整体的特性，它是作品内部高度统一的重要支柱。

　　虽然核心音高材料在乐曲结构内部的分布和表现形态各有不同，但它作为乐曲的结构力使音乐构成了一个音响的整体。

　　乐曲通过核心音高材料重复、变形、缩减等手法以及对音高材料的数理性安排，使得音响色彩更加丰富与复杂，同时也体现了作曲家对音色细腻变化的追求。

　　除了上述所分析的音高关系及其结构功能外，这首乐曲其他方面的元素及其结构功能也使作品的整体结构体现出明显的二部性特征：

　　声部取舍的变化：在第一部分A 中使用了五重奏中的所有乐器，而第二部分B则没有使用圆号声部，只用了双簧管、长笛、单簧管和大管声部，这作为一个鲜明的标记，有力地配合了整体结构的布局。

　　结构空间疏密度的对比：这首乐曲的第一部分多次使用所有声部整小节休止，造成一种“戛然而止”的效果，此现象在第二部分则没有出现，这使两个部分在空间的疏密程度上大相径庭。

　　力度幅度的变化：第一部分都使用了强奏方式，力度在sff和sfff之间，而第二部分的力度基本在pp和f之间，最后沉重有力地结束在ff的力度上，由此可见，第二部分的力度幅度更大，其变化也更加丰富、细腻。

　　演奏法的区别：第一部分的乐句a，作曲家要求演奏时除了持续音外，都要使用强劲而短促的奏法，在第23小节甚至还要求所有乐器都保持sfff的力度，且清晰、强烈、力度平衡，使音乐具有很高的紧张度。

　　乐句a1中，使用sfff的力度强奏，但不再使用短促的顿音奏法。第二部分B则基本都使用连音奏法，只有最后几个音除了长笛声部演奏震音以外，其它声部采用断音演奏方式。

　　特别值得注意的是，在第一部分乐句a中，圆号声部采用了阻塞音的奏法，发音响亮尖锐，如同金属敲击声；第二乐句 a1则使用正常的演奏方式(参见谱例1和谱例2)。

　　在第二部分B中，圆号声部根本没有被使用。可见，乐器的演奏方式也具有着一定的结构段落划分的作用(参考谱例1和谱例7)。

　　主导织体的并置：第一部分A主要采用了纵向的密集音块的织体，第二部分B是由双簧管、长笛、单簧管和大管声部先后进入构成的对位织体。

　　两个部分的音乐形成一种纵向与横向、音簇与线条的鲜明对比(参考谱例1和谱例7)。

　　60 年代后期，利盖蒂的音乐织体更加清澈透明，从作品中往往可以清晰地观察到旋律和节奏的形态，可以说，《十首木管五重奏》No.Ⅶ就是一个范例。(见例7)

　　·速度及节拍的对比：第一部分的节拍为2/4拍，采用一个四分音符等于96的中速；而第二部分的节拍为4/4拍，使用一个四分音符等于120的快速，这种速度及节拍的变化也体现出内在的结构力，映证了全曲整体结构的二部性(参考谱例1和谱例7)。

　　从音高语言来看，这首乐曲所采用的音高材料是极其精炼的。作品中对“半音”所作的复音程扩大与纵向叠合等处理，不仅显示出作曲家在音高用法方面的鲜明个性，而且在音色、音响的创新方面也起着非常重要的作用。

　　这首乐曲的整体结构具有二部性特点。二部性结构是欧洲的古典音乐以及共性写作时期常见的曲式结构类型，而利盖蒂这部无调性的作品也采用二部性结构。

　　这主要是人类理解事物过程中固有的层次逻辑习惯致使这种风格的音乐与传统音乐之间具有内在、深层的联系。世上没有无源之水，也没有无本之木，现代新音乐也是如此，它同样是对传统音乐的继承、发展或在此基础上的变异。

　　以 “凸现音响”为主旨的“音响型”写法。以同一集合的音高为基础，通过不同乐器、不同发音方式的变化从而产生出丰富的音色层次感。

　　例如第一乐句a，强力度演奏g1、#g1(或ba1)、a1、#a1(或bb1)和b1这五个音对于长笛、双簧管、圆号声部而言是很容易的，它们在这一音区，气息消耗小，音质具有非常美丽的色彩。

　　虽然大管声部在这一音区发音很勉强，音色刺耳，但强奏还是可以的。然而对于单簧管来讲，尤其是#g1、a1、bb1三个音通常是不能做强奏的，这种方式的演奏必然产生特殊的紧张度和色彩感。

　　由此可见，利盖蒂放弃对个别可感音程的关注，专心于音本身的色彩和明度，注重音块与音色的变化；同时也体现了作曲家试图在最小范围内对最大限度音色可能性的追求。

　　利盖蒂《十首木管五重奏》 No.Ⅶ这首乐曲虽然短小，但其形式十分完整，组织非常严密，对于总谱上出现的每 一个音符或细节，在处理时都要考虑它的音色个性、音响价值、 效果差别和整体上的结构意义，从而使每个音在结构中起到不可缺少的作用。

　　·——关于现代音乐作品分析的几点思考——·

　　有些人认为音乐作品的技术分析是一种低层次的分析方式，也有些分析现代音乐作品的文章只涉及到感性认识和创作背景等相关内容，而没有对音乐文本的技术分析。

　　3.1、应重视技术分析“音乐作品不仅仅是一个可以通过感性感受的实体，而且，也是一个可以通过理性观照的概念。”

　　我们作为音乐的受众体，当面对音乐作品这个感性的对象时，应该具有感性的直觉能力和理性的分析能力。

　　这种新音乐与复杂而高度个性化的新兴作曲技术存在着极其密切的关系。因此，要想深入的了解作品的内涵，就必须认真、细致地分析该作品的作曲技术。

　　这种技术的分析应当是客观、系统和深入的，而不是描述、孤立和表面的。只有准确地把握了音乐的构成方式之后，才能更好进行音乐风格及其美学意义上的研究。

　　身为作曲家、音乐理论家的贾达群教授根据多年的创作实践及理论研究成果提出了“以结构学理论为总体分析思维，以各种分析方法为具体的分析手段，并从作曲学的角度出发对音乐作品进行分析研究的音乐分析理念。

　　传统的曲式分析非常重视对音乐作品“结果”的考察，根据已知的曲式范型对乐曲作整体的把握，这是一种对“结果”的认知。而结构学分析则是从作曲的角度来关注音乐作品的形成过程，从具有主导结构意义的元素出发，探究该结构元素在结构生成过程中所承担的结构功能，以及各结构元素之间的相互关系。

　　以利盖蒂的《十首木管五重奏》No.Ⅶ为例，如果单从音乐形态上去分析该作品的曲式结构，其结果是显而易见的。而从音高材料及其他结构元素入手，在分析实践中理清各结构元素在作品中的结构功能及其相互关系，就可以看出作曲家的独具匠心。

　　施图肯什米特曾指出：“一部艺术作品如果运用一种深入、细腻的艺术表现形式，则其中的每个细胞和元素都需要加以酌定”。

　　20世纪有许多作曲家都是偏好这种结构凝练、篇幅短小且音乐语言节俭的创作风格，例如威伯恩的作品就被誉为“格言主义”风格。然而这种作品虽然短小但形式完整，构思缜密，音响处理细腻多变，正可谓是“一沙一世界，一花一天堂”。

　　一部音乐作品的“结构形态”与“结构过程”都很重要，前者指静态的曲式，后者主要指乐曲内针对结构过程的动态研究。然而，对于大多数现代音乐作品而言，它的“新”字往往更多地体现在它所使用的音乐语言和动态结构过程方面。

　　从宏观上看，这类作品在曲式结构方面没有太大的突破性，但研究者若从微观的角度，以“平等”、“独立”的观念去关注音乐的各个层面，就会发现其动态的结构过程具有着丰富的创新性和艺术价值。

　　参考文献[1] 李斯特《超技练习曲No·12——追雪》演奏技法研究[J].王心依.艺术品鉴,2021(33)[2] 跳舞会影响孩子长高?NO![J].明媚.尚舞,2011(09)[3] 论肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》No.9的赋格写作特色[J].戴丽霞.艺术探索,2005(S2)[4] 申克分析法与传统分析法之区别——以安·鲁宾斯坦《浪漫曲》(Op.44 No.1)为例[J].沈闻.贵州大学学报(艺术版),2007(01)

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