以西方传统为基础的室内乐在中国发展近百年，涌现了不少具有影响力的作曲家和优秀的室内乐作品，这不仅推动了室内乐艺术在中国的普及、推广、传播与教学改革，也令中国风格的室内乐作品在国际音乐舞台上愈发夺目，其中“民族室内乐”创作与发展备受关注。

　　“民族室内乐”一词虽尚未确定具体的学术定义，但在音乐界已经达成一定共识，在相关的理论研究、作品创作、教学改革、实践活动、学术出版等方面已经涌现了诸多成果，引发了不少研究者的关注，这对丰富我国室内乐艺术研究具有重要意义。

　　追溯音乐史的记载，民族器乐自夏朝、商朝开始发展，到周代乐器种类逐渐增多，并根据制作乐器的不同材料有了八音分类法，七声音阶和十二律也开始出现。根据历史发展行进推断，民族器乐至周代逐渐成形，最早由少数演奏者组合的演奏形式为“房中乐”。《中国音乐简史》记载“房中乐”是宫廷音乐的一种，起源于周代，分为大型的房中乐和不设乐悬的房中乐，后者为宫廷乐舞中燕乡食乐的一种，由宫廷的后妃们在伺宴时演唱，乐器只用琴、瑟等弹拨乐器。《中国音乐词典》对“房中乐”的注释为“燕乐，房中之乐，所谓阴声也”；燕礼：“若与四方之宾燕，有房中之乐。”通过以上推论，可以说“房中乐”是中华民族室内乐的雏形。

　　从周代的“房中乐”雏形、到汉代的“丝竹”起始、之后隋朝的“坐部伎”演奏模式固定，直到宋代小型器乐合奏形式的出现，中华民族室内乐的起源和发展脉络基本厘清。透过历史发展的梳理，可看出中华民族室内乐发展中的一些特点：使用本民族乐器、在室内或堂上演奏、演奏的人数为3至12人、演奏作品都为当代创作、具有固定的表演模式、注重演奏者的技术水平。

　　在明清时期，民族器乐合奏呈现一片繁荣景象，时常被用于婚丧嫁娶、逢年过节等民俗活动中，主要采用丝竹乐、鼓吹乐等形式。1840年，鸦片战争爆发，翻开了中国音乐史的新篇章，中华民族器乐合奏也步入了新时代。此时雅乐逐渐衰落，民俗音乐、民间音乐渐渐盛行起来，出现了各种各样的音乐类型和风格。

　　20世纪60年代初期，民族器乐发展大好，不少西洋乐器演奏员纷纷改学民族器乐。60年代后期，上海音乐学院的胡登跳教授对民间乐种开展研究，在保留民族器乐合奏传统的基础上，借鉴欧洲室内乐重奏的艺术理念，融入西方作曲技法——西方曲式、和声、复调、配器等作曲理论技术，成功创作出以二胡、中阮（柳琴）、琵琶、古筝、扬琴五件乐器为主的“丝弦五重奏”，代表作品有《跃龙》《欢乐的夜晚》等，并将它们引入音乐学院的课堂，使得这些作品得到了较为广泛的流传。

　　20世纪90年代末，“卿梅静月”“华韵九芳”“华夏”等民族室内乐团纷纷成立。上海、北京、西安、武汉等地的音乐院校陆续将民族室内乐列入教学课程，促使民族室内乐步入专业发展的道路。

　　步入21世纪，中华民族室内乐受到广泛关注和追捧，并在国际舞台上大放异彩。大量的音乐会活动、作曲赛事、乐谱出版、理论研究与探索……对于民族室内乐的定义，涌现出了“不同于西方的音响载体”和“融入中华民族的审美情趣”的考量观点。

　　当代中华民族室内乐发展热潮与传统文化强势复兴热潮相遇，室内乐这种外来音乐形式必然经历客变，其表现形态具有五个方面特点。

　　音乐标题分为“音乐性标题”和“文学性标题”两类。“音乐性标题”使用音乐体裁名称作为曲名，往往遵循西方室内乐创作传统，如马思聪创作的《钢琴弦乐五重奏》、黄安伦创作的《第一钢琴三重奏》等。“文学性标题”类似西方19世纪浪漫主义时期出现的“标题音乐”，然而我国的标题音乐有着悠久的传统，在古曲和民间乐曲中，很大一部分都是标题音乐，如古琴曲《广陵散》、琵琶曲《十面埋伏》、民间唢呐曲《百鸟朝凤》等，当代民族室内乐作品也大量冠有“文学性标题”，如雷雨声先生创作的高胡与两架古筝三重奏《春天来了》、美籍华裔作曲家陈怡创作的民乐四重奏《中国寓言故事》等。这些文学性标题是理解中国文化的“密码”,透过标题我们能够迅速捕捉中国音乐文化的源泉、传统和民族特点。

　　许多作品的旋律选择和表现方式上，更加重视运用能够体现中国风格的素材和创作技法。在当代我国专业作曲家的室内乐创作中，在音乐旋律的选择和表现方式上，不仅吸收借鉴西方作曲技法，同时更加重视运用能够体现中国风格的素材和技法，根据民族乐器的演奏特性进行合理地组织和安排，使单线条的旋律更加富有立体效果，并探寻区别于西方传统创作特点，寻求散化、自由、写意式等效果，使得音乐语言更加契合中国传统文化的精髓。此类作品有谭盾为萧与筝创作的《南乡子》、高为杰创作的《民族室内乐 韶I韶II》、朱世瑞创作的《古风》、瑞士籍华人作曲家温德青创作的琵琶四重奏《蚂蚁搬家》等。

　　笔者认为，广义的“民族室内乐”在组合形式上不应局限于民族乐器的运用，可将其归纳为二类。第一，纯民族乐器组合，较为常见；第二，在作品中部分使用民族乐器，如陈怡于1997年创作的《胡琴组曲》，这一套曲的三个乐章《唱》《吟》《舞》各具特色，分别为二胡，中胡，京胡与弦乐四重奏，类似的作品还有朱践耳为琵琶和弦乐四重奏创作的《玉》，在这些“中西合璧”的室内乐作品中，民族乐器成为了主角，在文化融合的宏观视野下更是突出了传统文化元素，传达出作曲家的身份认同。

　　中国音乐具有自身的美学传统和表达方式，在当代民族室内乐创作中也同样得以体现。例如，中国茶文化音乐以突出中国茶品、茶艺、茶之美为主要特色，是根据我国茶文化特点进行提炼发展的音乐。中国是茶的故乡,喝茶品茗不仅是一种文化的传承,更是一种身心、交际的调节。华夏室内乐团演奏的《中国茶文化音乐集》分为茶韵、茶香、茶魂、茶梦4个部分，其美学形态需要从其与茶文化相关的程度以及中国传统音乐的现代演奏方面进行综合的分析。因此，可以说当代的民族室内乐创作，在吸收和借鉴西方室内乐审美传统的同时，保持着对中华传统审美理念和优秀传统文化的传承、创新与发扬。

　　在演奏当代民族室内乐作品时，演奏者需要理解作曲家的新理念和作品所涉及的相关传统文化知识，关注新颖的谱面标记、非常规的定弦、音色的细微处理、复调手法等，克服不同乐器的材料、形制、律制等问题，在丰富多样的乐器组合形式中找到和谐度与平衡点，并保持不断探索当代民族室内乐演奏表现力的精神追求。

　　在当代中华民族室内乐作品中，许多音乐语言都体现出作曲家的母语情节。例如《青莲乐府》原是4首单独的文板小曲，后连成琵琶套曲，再经音乐家王沛沦改编成为二胡、板胡二重奏形式，简朴优美的旋律与李白之诗相融合，以音隐诗，以曲描境，以境喻人，很好地诠释了文曲的优美与意境。

　　胡登跳先生作为现代民族室内乐的开创者，他在创作的过程中始终以我国传统文化为基调，创立了丝弦五重奏形式。其中丝弦五重奏《欢乐的夜晚》颇具代表性，作品充分利用了琵琶的泛音、古筝的回滑音以及二胡的拨弦等演奏技法来生动展现民间歌舞欢腾的热闹场景，从而使音乐更具有民族特色。胡登跳先生的创作理念对我国当代民族室内乐产生的影响是非常深远的，成为了我国近现代民族室内乐的风向标。

　　当代著名美籍华裔作曲家谭盾先生为萧与筝创作的二重奏《南乡子》是我国民族室内乐的“新潮音乐”代表。其创作的灵感来自曲牌《南乡子》，乐曲以中国五声调式为基调并进行多调式转化，以唐代大曲多段体结构表现中国音乐“起承转合”的特征，作品虽采用现代作曲技法，却不失传统文化魅力。此外，谭盾先生还创作了为中国弹拨乐而作的组曲《金木水火土》；为扬琴与二胡而作的《双阙》；为琴、埙、人声而作的《三秋》等，这些音乐作品都根植于我国灿烂的传统文化基础上进行创新，以新的观念、表现形式、作曲技法追求传统文化的“时代新声”。

　　近些年，中华民族室内乐的发展呈现多元化发展态势，主要体现为以下三个方面。

　　1.创作手法多元化。作曲家们对民族室内乐创作进行了大胆的尝试，从音域、音色、音乐内容、组合形式、演奏技法等多方面进行探索与创新，提升了民族乐器的感染力和表现力。

　　2.音乐语汇多元化。随着世界音乐交流日益密切频繁，民族室内乐创作不仅广泛吸收民族民间音乐文化，还融入了世界音乐文化词汇。例如，关乃忠先生创作的胡琴重奏《亚婆井》不仅体现了我国的优秀传统文化，还融合了其他民族文化，作品充满异域风格，体现出当代音乐创作中更为广义的民族性。

　　3.表现形式多元化。当代的作曲家们不断探索着新的表现形式，民族室内乐的表现形式越来越多元化，例如有的作品融入了声乐、戏剧、西洋乐器、电声乐器等。

　　我国民族音乐具有独特的音乐审美传统，涵盖的内容非常丰富，如对历史的追忆与反思、民俗音乐文化归属感、人与自然的和谐共处等。民族审美意识往往体现在精神层面，引导音乐家们进行创作，我国民族音乐的审美意识并非一成不变，而是随着社会变化与时代发展不断演变，尤其受到西方美学和艺术思潮的影响后，音乐家们的创作也发生了许多变化，而当代中华民族室内乐创作正是体现出内在民族审美意识的一贯追求。

　　中国作曲家、华人作曲家们在学习与借鉴西方传统进行民族室内乐创作的同时，都不同程度地体现出身份认同、文化自信与文化自觉，当代民族室内乐创作与创新也不同程度地反映深厚悠久的中华优秀传统文化内涵，当代室内乐“中国化”发展的同时，也是优秀传统文化创新性发展与创造性转化的探索与实践。

　　在许多优秀音乐家坚持不懈地努力下，我国当代音乐创作不断融合、创新与发展，焕发出勃勃生机。在民族室内乐创作发展的道路上，不仅需要包容并蓄、重视创新，更需要明确自身的文化定位，与时俱进，才能使我国民族室内乐发展保持活力。

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