及至40岁时，“音乐之父”J.S.巴赫已经完成了被誉为“钢琴文献旧约全书”的《平均律钢琴曲集》（第一卷），登峰造极的《无伴奏小提琴奏鸣曲》，供钢琴演奏的《法国组曲》、《英国组曲》以及为管弦乐写的兼具市民乐观精神与宫廷典雅风格的《勃兰登堡协奏曲》等一大批杰作，“交响乐之父”海顿已写下了惊人的45部交响曲，以及至少5套弦乐四重奏，一举奠定了古典音乐两大基本形式的基础，“乐圣”贝多芬则已完成煌煌六部交响曲（包括划时代的“英雄”和振聋发聩的“命运”），以及全部五首钢琴协奏曲，唯一的小提琴协奏曲，歌剧《费德里奥》等绝世经典，不世出的天才莫扎特和舒伯特都没能活到这个年岁，却早已完成了令后人高山仰止的毕业事业。然而，略显愚钝和缓慢的奥地利管风琴师安东·布鲁克纳到了不惑之年才仅仅完成了一部《D小调弥撒曲》（后世亦称作“第0号交响曲”），带着深深的焦虑、迟疑和迷茫。谁也没有想到，这个著名指挥家汉斯·冯·彪罗口中的“半个愚人、半个天才”带着印记鲜明的晚熟气质，竟开启了自己在交响乐创作领域辉煌的后半生，从而架起了连接贝多芬与古斯塔夫·马勒之间的一座坚不可摧的巨大桥梁。在他总是缓慢、常常重复却又恢弘壮阔、感人至深的音乐中，我们得以深入到一段漫长而深邃的“人类情感的奥德赛”，在浮躁而快节奏的现代生活中寻回一种久违的心灵安宁之感。

　　谈布鲁克纳，不提理查德·瓦格纳是不可思议的，因为布氏有着深深的瓦格纳情结。1865年6月19日，41岁的布鲁克纳在慕尼黑观看了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，并结识了已名满天下的瓦格纳。这次宿命般的相遇成为布鲁克纳一生中最重要的转折点之一，瓦格纳的音乐理念乃至和声、配器等各方面都对布鲁克纳影响至深。布鲁克纳对他的敬重达到了顶礼膜拜的程度，视其为“大师中的大师”。收藏于柏林的奥托·伯勒所作的剪影画《安东·布鲁克纳与理查德·瓦格纳》中，我们看到两位作曲家在月夜凭窗而坐，瓦格纳手拿烟盒，布鲁克纳则谦恭拿烟，后者的仰慕之情跃然纸上。

　　1873年底，年近半百的布鲁克纳完成了《第三交响曲》，却依旧默默无闻。怀着对瓦格纳的无限景仰与崇敬，布鲁克纳只身前往拜罗伊特拜访这位心中神一般的偶像。他拿着《第二交响曲》与《第三交响曲》的总谱，希望瓦格纳能够接受其中一首的题献。当这位音乐界的新王接受献辞并不断给布鲁克纳斟酒时，后者竟激动到忘记带来的两部作品中哪一部被偶像选中。如今，我们知道这部别名“瓦格纳”的作品正是《第三交响曲》，其在和声与配器方面明显沿袭了瓦格纳的技法，甚至直接引用了瓦格纳歌剧中的部分片段，但在交响曲中展现的这种大胆的和声与配器效果，却令当时的维也纳观众难以接受，尤其是受到了当时勃拉姆斯派阵营中首席评论家汉斯力克的恶毒攻击。

　　跟他的许多其他作品的命运如出一辙（为了回应不怀好意的评论家和口味挑剔的公众），《第三交响曲》在老实人布鲁克纳手里被反复修改，直到1877年12月才得以首演。其实，纵观布鲁克纳一生的创作，乃至整个19世纪交响乐的历史，《第三交响曲》都是一部划时代的杰作，它是布鲁克纳个人创作风格形成的标志：不明确的主题、管弦乐色彩与和声形成的巨大块状音乐、经常占据支配地位的铜管乐等音乐特征都是在这部杰作中形成的。这些独特的个人风格印记，无不与瓦格纳有着千丝万缕的联系——包括瓦格纳歌剧中偏向硬与重的风格，管弦乐的特殊配器法，强调低音与铜管的音色，对音响中的回荡效果特别注意等。因此，当我们聆听布氏交响曲时，就像是在欣赏一幅后印象主义画派的作品，它摒弃了传统注重线条的美感，而突出块状的浑厚与大气，令人不由地想起塞尚与高更。

　　1882年，58岁的布鲁克纳受邀参加瓦格纳歌剧《帕西法尔》的首演，他最后一次见到这位心中的神级偶像，竟激动地跪在瓦格纳面前。这位声誉达到顶峰的歌剧之王对他也不吝赞美之词，称“只有布鲁克纳能媲美贝多芬”。尽管有瓦格纳的高度评价，但真正为布鲁克纳带来世界性声誉的是两年后首演的《第七交响曲》。有意思的是，这部旷世杰作同样与瓦格纳有着深刻的精神联结。早在1881年9月，布鲁克纳在完成《第六交响曲》后便开始笔耕不辍地构思下一部交响曲。直到1883年1月的一天，布氏突然预感到瓦格纳笼罩上了死亡的阴影。他在写给朋友的信中说道：

　　有一天我回到家中，想到大师一定不久于人世，心中非常烦闷。这时候，我就产生了一个慢板乐章的构思。

　　果不其然。同年2月13日，布鲁克纳正写到乐章升C大调的高潮部分，突然传来了瓦格纳的死讯。布氏悲切地写完了这一乐章的最后一段。在此，他运用了瓦格纳曾在《尼伯龙根的指环》中用过的四只大号，以寄托自己线日，《第七交响曲》在拥有大量瓦格纳崇拜者的音乐名城——莱比锡首演，并大获成功。就这样，“布七”的首演成为布鲁克纳人生中的第二个重要转折点，已经60岁的老作曲家终于迎来了命运女神的眷顾。要知道，布鲁克纳在首演过去几部交响曲的漫长的二十年中，他总是困难重重，甚至必须自掏腰包、自己担任指挥才能获得首演的机会。

　　一个甲子过去了，“布七”的首演成为贝多芬《第九交响曲》首演（1824）以来最激动人心的时刻之一（巧合的是，1824年正是布鲁克纳出生的年份）。首演《第七交响曲》的指挥尼基什回忆了当时布鲁克纳激动的情景：“他的双唇微颤，眼中含着泪光。老人抑住心中的激动。在他质朴正直的脸上，闪着幸福的光辉。这个充满善意的慈容，是不为失意而屈服的人才具有的。所有的人都惊奇地自问，为什么从前一直没能了解他的艺术。此曲线年以来最优秀的交响曲作品。”对于“布粉”来说，“布七”最令人感动的当然是长达20多分钟被称作“瓦格纳挽歌”的第二乐章，它极度缓慢而庄严，哀愁却并不伤感，将弦乐的颤音发挥到了极致。或许，只有贝多芬的《英雄交响曲》能与之媲美。

　　很多古典乐迷都知道，19世纪中后期的维也纳乐坛分裂成两个对立鲜明的阵营：勃拉姆斯派和瓦格纳派。在贝多芬所留下的横亘古今的名山伟业之后，所有的作曲家都在探索自己的音乐道路和目标。谁才是贝多芬的真正传人？这个问题一再地回荡在维也纳这座音乐名城之上。我们看到，勃拉姆斯公开承认瓦格纳的天才，他可以平静地参加并欣赏瓦格纳作品的演出，但他所不能容忍的是瓦格纳宣称：唯一能媲美贝多芬的是布鲁克纳。这两位单身汉以同样的虔诚献身交响乐创作，却沿着贝多芬所开创的事业走出了截然不同的音乐道路，让爱乐者们领略到异彩纷呈、气象万千的交响世界。

　　勃拉姆斯以四部交响曲继武贝多芬的精神和事业，其他的作品中也都浸透着深刻的交响思维，布鲁克纳则以九部交响曲震古烁今，对20世纪的现代音乐影响深远。比较这两位交响乐大师，一个鲜明的区别在于配器的特点，前者钟情于木管，而后者则偏爱铜管。当我们拿起一支木管乐器时，先天的观念提醒我们：木管与自然、生命的悠久传承之间关系密切。与性情内敛的木管不同，铜管乐器嘹亮而张扬——即使是在音乐沉静而甘美的巴赫音乐，铜管依然可以传递出震撼人心的宗教狂热。值得一提的是，浪漫主义中叶铜管乐器经历了一次革命性变化，即活塞乐器完全取代了自然音乐器，这使得铜管乐的表现力大大增强，带动了浪漫主义晚期以马勒和理查德·施特劳斯为代表的大力鼓吹使用铜管乐器的作曲家，而瓦格纳和布鲁克纳正是他们的先驱。

　　对于虔诚的天主教徒布鲁克纳来说，铜管就是天国之声的不二选择，你能想象天使在《末日经》中吹单簧管或长笛吗？布鲁克纳交响曲中几乎所有英雄性的旋律全部由铜管乐器奏出，甚至在乐曲的第二、第三乐章中也毫不避讳对铜管乐器的使用，甚至在《第七交响曲》中开始使用次中音号。因此，无论是刚接触布氏的入门者，还是骨灰级的“布粉”，都可以在布氏交响乐中感受到铜管乐器的无处不在和无所不能，甚至有些时候铜管音响过于强势而锋芒毕露，以至于彻底掩盖了木管乐器的声音。这对所有演绎布氏交响乐的指挥家和乐手都构成了巨大的挑战（布鲁克纳交响曲在大陆的演出比较少），即如何在密集强奏中既让铜管爆发出雷霆之力，又始终最大程度地保持铜管与木管的平衡，以及弦乐的音色之美，从而最完美地展现布鲁克纳交响曲的壮丽恢弘之境。

　　当然更多时候，铜管和木管乐器在布鲁克纳手里实现了令人震惊的和谐或对峙。比如，“布三”结尾处，铜管的猛烈迸发穿透了浩荡绵延的弦乐群，小号演奏出第一乐章开头的主题，仿佛在一片日光之下，布氏所特有的“教堂般的音响”洪流席卷苍茫大地。又如，“布五”开头处弦乐长时间地齐奏持续颤音之后，突然迎来铜管乐的大爆发；再如“布四”末乐章，带切分节奏的小提琴和中提琴在震音效果中犹如一支不动声色的进行曲，顶端则是铜管乐赞美诗般的咏唱，呈现一派圆融和谐之景象。尤其值得一提的是，在布氏著名的最后三首交响曲中，他均使用了四支瓦格纳大号。在此，布鲁克纳竟然能够平衡铜管势不可挡的尖锐声响，使精神上的狂喜在燃烧之中达到巴赫级别上的沉静与通透，不啻为一个奇迹。

　　每每，我们在布鲁克纳交响曲温暖的弦乐洪流中，一再感受到铜管的激昂、嘹亮与震撼，它直接赋予了布氏交响曲一种鲜明的性格色彩。窃以为，布鲁克纳的交响乐就像浩瀚无垠的星空，或是一望无际的大海，给人一种无限辽阔的宽广与壮丽，这与他对铜管乐器的偏爱与娴熟使用密不可分。与钟情于木管乐器和室内乐创作的勃拉姆斯截然不同，布鲁克纳深深迷恋铜管乐器以及辉煌华丽的交响曲式，两人恰构成了古典音乐在表情深度和广度上的两极。聆听布鲁克纳，我们仿佛在经历一场“人类情感的奥德赛”。在走向那浩瀚辽阔的星辰大海的漫漫征途上，我们“上穷碧落下黄泉”，经历着希冀、惊诧、焦虑、狂喜、悲伤、恐惧、痛苦、欣慰等情感宇宙的一切，最后达到一种深深的自我陶醉。

　　极负盛名的英国音乐学家唐纳德·弗朗西斯·托维在他被广泛引用的《音乐分析文集》中这样评价布鲁克纳：“至于布鲁克纳，他虽曾构思过宏伟壮丽的开端，以及《诸神的黄昏》式的高潮，可是他一生只能抱残守缺地守着那一套乡村管风琴师所理解的古典奏鸣曲式。”其笔端流露出一种不留情面的揶揄甚至轻蔑。然而，如果比之于奥托·伯勒故意丑化布氏形象的剪纸画（身高只是他宽度的两倍，一个硕大的光头，外加一个夸张的鹰钩鼻，几乎没有脖子），或是第一位布鲁克纳的传记作家称他为“上奥地利（州）的果子酒脑瓜”（译注：“在奥地利‘果子酒脑瓜’意思是愚钝。”），这样的评价已经算是客气的了。

　　于是，在布鲁克纳的评价史上，一直回荡着一个令人费解的疑问，这位满身土气、举止笨拙、长相滑稽的乡村管风琴师，到底是愚人，还是天才？换言之，这个看似愚钝之人，为何能写出世间最壮丽雄浑的交响乐？要知道，《BBC音乐》杂志曾于2016年向全球151位著名指挥家进行过一次调查，请他们列出心中最伟大的3部交响曲。在最终发布的“史上最伟大的20部交响曲榜单”中，布鲁克纳的两部交响曲代表作赫然在列，其中《第七交响曲》守住了20位的榜单大门，《第八交响曲》则高居第13位，排名甚至超过了莫扎特《第40号交响曲》、贝多芬《第六交响曲》（田园）和《第七交响曲》，以及勃拉姆斯《第二交响曲》等著名的交响乐杰作。

　　不过，仔细审视布鲁克纳的前半生，无论从哪个方面来看，他似乎都是一个失败者，甚至是一个傻头傻脑的失败者。他患有严重的强迫症，必须把路上的树木、庭院的台阶、地砖数了再数。在30多岁来到维也纳时，他没有任何已经出版问世的作品，莫扎特和舒伯特早已在这个年岁完成了毕生事业。为了面包和奶酪，他不断地谋求管风琴师的教职，直到40岁左右才开始创作《第一交响曲》。然而，当完成“布一”后，他由于过于疲惫，外加向一位17岁少女求婚被拒，一度处于精神崩溃的边缘。作为著名的“考证狂”，他十多年来不停地参加考试，直到1868年在维也纳就任音乐学院和声与对位法教授。

　　其实，在古今中外的所谓“天才人物”中，表现出种种愚钝的情况并非个案。按照美国著名心理学家加德纳提出的“多元智能理论”，每个人身上至少存在七项智能，即语言智能、数理逻辑智能、音乐智能、空间智能、身体运动智能、人际交往智能、自我认识智能，布鲁克纳完全可以是一个有着超高音乐智能，而在其他智能方面表现平平甚至不尽人意之人。只不过，由于各个时代的各种名人出于各种各样的目的，对布鲁克纳展开了大量非音乐层面的负面评论，慢慢地形成了所谓的“布鲁克纳之谜”，以至于《牛津简明音乐词典》“布鲁克纳”词条甚至要这样提醒读者：“创作出组织如此精密的复杂交响曲（大多数交响曲长1小时以上）的作曲家决不是头脑简单的人。”

　　布鲁克纳看似愚笨，实为在某一方面有着“帕西法尔式”人物的共同特征：那些富有才华和创造力的人，因为全神贯注于自己所做之事而显露出与他人不同的性格举止，在对待生活事务方面常心不在焉或能力欠缺，而这一切又随着他们成为知名人士而更多地被关注和谈论，进而被不正常地夸大。不难想象，如果布鲁克纳活在今天这个移动互联网时代，种种恶意的攻讦与羞辱经由网络的发酵与放大，早已将这个精神敏感而脆弱的老实人推向精神崩溃的深渊。

　　当年，指挥帝王卡拉扬在与理查德·奥斯本的谈话中曾明确表示，他热爱布鲁克纳的音乐而不欣赏现实世界中的布鲁克纳。我们无法要求一个天才在生活中依然保持完美，这既是对人性的尊重，也是对造物主的尊重。其实，布鲁克纳身上的种种缺陷，正是他作为一个人的可爱之处。作为乐迷，在专注的聆听中步入布鲁克纳恢宏壮丽的交响世界，已然足够。正如我们欣赏齐达内或小罗在绿茵场上的“舞蹈”，或沉浸于张大千泼墨山水的艺术境界，抑或膜拜李小龙风华绝代的武侠技艺。至于其他的，就留给花边新闻吧。